venerdì, 12 giugno 2009
Se un tempo nascondevi allo stolto il nulla dietro l’angolo, ora lo stolto sei tu. Stupito, ma poi non molto, guardi tutto quello che avevi nascosto a te stesso, e non senza un filo di pudore, vedi che è buono. Vedi che intorno a te non solo fiori sbocciano, foglie germogliano, ma persone si aprono e luccicano come gemme, palpebre si sollevano…
E anche tu, incredulo ma mai sino in fondo, tagli il nodo che lega la parola al male. Hai pagato il prezzo. Hai capito che non puoi mescolare, fuori di te, cose che non stanno insieme.
E un barlume si leva come un guizzo. Lo guardi facendo finta di non accorgertene. Ma colmo di contentezza, lo vedi, ripartito, sul volto di tutti, intorno.
Torni a guardare nella distanza tra terra e cielo. Quello spazio che d’ora in poi ti abiterà, che tu hai abitato.
Maggio-giugno 2009
lunedì, 16 marzo 2009
sempre per un soffio all’ultimo
ombre e muffe rintuzzate
every step
a mistake
a slender spot
rincorse spente senza respiri
né anelito
* * *
spento all’ultimo
every slender mistake
a step
d’ombre muffe
sempre rincorse senza un soffio
del respiro rintuzzato
anelito
* * *
sempre all’ultima ombra
rincorse rintuzzate
a slender step
every spot a mistake
respiri di muffe
spento un soffio
anelito
sole a picco e la bocca riarsa
bocconi riverso la faccia contro
pietre e sabbia un infinito
test-operate-test-exit
senza via d’uscita
c’è sempre un tempo del riposo
solitudine estrema l’essere
ai piedi di un albero
tempo del saluto dell’abbraccio
della morte come l’amata
indistinguibile un sogno
dell’alzarsi e del cadere
una forza è una grandezza fisica
che si manifesta nell’interazione di due o più corpi
sia a livello macroscopico
sia a livello delle particelle elementari
che cambia lo stato di quiete o di moto dei corpi stessi
le forze sono le cause del moto dei corpi
possono pertanto
mettere in moto un corpo che si trovava precedentemente in stato di quiete
modificare il movimento di un corpo già precedentemente in moto
o riportare il corpo in stato di quiete
bisogna però tener presente
che un corpo in stato di quiete è comunque sempre soggetto all’azione delle forze
perciò
quando un corpo è fermo
significa che tutte le forze che agiscono su di esso si controbilanciano
e non già che sul corpo
non agiscano forze
l’energia invece
non è altro che la capacità di un corpo o di un sistema di compiere lavoro
per cui
fatemi il piacere
Per: Carovana dei Versi - Poesia in azione, Recital itinerante e corale - Incontri con la poesia edita, Roma-Milano-Varese, 5-21 marzo 2009, promossa da: Commissione Nazionale Italiana UNESCO; a cura di Ombretta Diaferia; info: www.carovanadeiversi.it
venerdì, 23 gennaio 2009
TW #1.jpg, 2007
TW #2.jpg, 2007
lunedì, 10 novembre 2008
La lettura de Il fuoco liberatore, di Pierre Lévy (Le feu libérateur, Paris, Arléa, 1999; tr. it. D. Cova, Roma, Sossella, 2000 e 2006) è una lettura trasformativa. Ma si tratta di qualcosa di ben diverso dalle dozzine di libri in circolazione sulla trasformazione del sé e sul cosiddetto “autocambiamento”. Il lavoro di Lévi affronta piuttosto, e dal di dentro, la tematica della mente emozionale e della scoperta del sé. Conoscendo Lévy per i suoi precedenti lavori sul virtuale, la cybercultura, l’intelligenza collettiva e le tecnologie della conoscenza, si è preparati a prendere le mosse da un contesto filosofico, a respirare aria d’altura e più rarefatta. Ma ci si accorge, sin dalle prime pagine, che i termini e concetti intorno a cui Lévy lavora finemente di cesello, pur essendo possibile la loro lettura in ambito strettamente filosofico, hanno un valore non in sé stessi, ma piuttosto per le loro interrelazioni, i loro accostamenti vicendevoli che si rivelano poi non impermeabili come potevano sembrare a prima vista.
È possibile leggere questo libro tracciando una linea, un percorso che lega i termini chiave – che possono essere differenti, è facilmente immaginabile, in funzione della diversità dei lettori – e le loro ricorrenze e ricombinazioni. Ne risulta una lista di tappe di un percorso che tuttavia, alla fine, non ha punti di arresto. Si tratta, si diceva, di una lettura trasformatrice. Non è possibile restare gli stessi dopo aver letto il Fuoco, in effetti, proprio come non si può mai essere gli stessi quando un fuoco lo si tocca, o anche solo lo si sfiora appena…
Fermare i pensieri, vivere l’istante, essere responsabili, vivere ed essere la gioia, la coscienza, e la presenza della presenza, per citare solo alcune di queste possibili tappe, sarebbero petizioni di principio già scritte in moltissimi testi sul self-improvement o, meglio ancora, sulla meditazione, ma lì possono addirittura rivelarsi urtanti e fastidiose, come spesso accade, specialmente se si ha qualche, legittima, remora a sbarazzarsi del proprio percorso e vissuto culturale. Anche e soprattutto se si sa già che è proprio quella la strada: sbarazzarsi...
Nel fuoco, le troppo facili e petulanti esortazioni anti-intellettualistiche (a volte, più astratte delle stesse astrazioni contro le quali sono puntate) cessano anch’esse di essere petizioni di principio, e i concetti si svestono dei veli dello charme illusorio dei pensieri. Con un procedere che non può che essere aforismatico, un incedere da pensatori, e non da filosofi, Lévi ci porta al fondo stesso del pensiero, un fondo agito dalla nostra stessa vita emotiva; qualcosa di molto prossimo al quel «pensare senza pensieri» di cui parlava Dōgen Zenji.
Il modo di vivere l’esperienza, leggendo questo libro, e dopo averlo letto, comincia ad essere differente. E la cosa più sorprendente, una volta finito, è la netta sensazione di dover ricominciare da capo. Non solo perché questo è un libro da rileggere e su cui ritornare. Ma perché la trasformazione, di cui si diceva, ha senso proprio in quanto pratica trasformativa; nessun conseguimento, ma qualcosa che occorre riprendere, ripercorrere, riattraversare; che in definitiva ha senso solo nel suo compiersi. Nessun traguardo, infiniti percorsi per giungervi. Se mai una cosa simile è possibile.
Nel Fuoco, la differenza. È nel fuoco che la si può trovare. Tentare, almeno.
«All'età di dieci anni andavo a scuola con la chiave di casa perché tornavo prima dei miei genitori, che a volte lavoravano fino a tardi. Una sera d'inverno, arrivato davanti alla porta di casa, cercai la chiave senza trovarla. La casa era isolata. Scendeva la notte. Non avevo la chiave. Aspettai davanti alla porta. Un'ora, due ore, tre ore. I miei genitori non tornavano. Iniziai a pensare che non sarebbero mai più tornati. Mi misi a piangere. Mi sentivo molto solo, abbandonato, esiliato, sventurato. Alla fine arrivarono i miei genitori. “Perché piangi? mi chiesero; siccome abbiamo visto che avevi dimenticato la chiave, abbiamo lasciato apposta la porta aperta”. Spinsi la porta. Era aperta. Non mi era nemmeno passato per la testa di provare ad aprirla senza la chiave.
Volevo raccontarti questa storia prima di cominciare, per dirti che so che tu non hai la chiave. Nessuno ha la chiave. Nessuno l’ha mai avuta. La chiave non serve. La porta è aperta. Entra in casa tua» (pp.18-19).
giovedì, 30 ottobre 2008
Cosa che non si è mai vista. Ma fidiamoci di Erodoto. Spostàti che sentono il bisogno di fondare, rifondarsi su colline rare, di prendere nuovo nome, nominare la terra. E con quel nome battere moneta. Messàpia. Terra che doveva essere davvero vuota se a un giorno di cammino più in là i greci si fanno un’altra patria, e templi per i loro dei.
Niente si sa, sempre, di chi c’era prima, del sangue intriso nella terra, del bene tolto, di maledizioni e i loro effetti.
Nato in una capitale e cresciuto in un’altra, rivali, distanti poche miglia una dall’altra, nulla so della maledizione del mio sangue, se non che si dice vàrvaros, in greco e poi in latino, per dire estraneo.
Estraneo è sempre l’altro, mai sé stessi.
Se non che mi è parso troppo arido il suolo amato da Federico, imperatore e re poeta, falconiere ed esoterico.
Che, altrove, sono divenuto estraneo, vàrvaros a me stesso, a vecchie foto di duelli in punta di spada arbitrati da un nonno in baffi e divisa. Che a casa suonava la chitarra.
Per:
land | lab 01/008
la sincerità impossibile
laboratorio di scrittura e antiscrittura autobiografica
Esercitazione: Antenati
Quattro incontri condotti da Giancarlo Sissa
Bazzano (BO), Libreria Atlante, 7,14,21 e 28 ottobre 2008
Progetto dell’Associazione Culturale SecoloZero
Organizzazione e coordinamento: Irene Bartolini, Stefano Massari
lunedì, 20 ottobre 2008
RenOnce no. 2.jpg, 2007
RenOnce no. 1.jpg, 2007
martedì, 07 ottobre 2008
Quotidie III.jpg, 2007
Quotidie II.jpg, 2007
venerdì, 08 agosto 2008
sole a picco e la bocca riarsa
bocconi riverso la faccia contro
pietre e sabbia un infinito
test-operate-test-exit
senza via d’uscita
c’è sempre un tempo del riposo
solitudine estrema l’essere
ai piedi di un albero
tempo del saluto dell’abbraccio
della morte come l’amata
indistinguibile un sogno
dell’alzarsi e del cadere
trova una spiegazione al vento
ai giorni abbarbicati
al disincanto greve
del sorriso spento
dì di fermarsi a chi attraversa
il mare di trovarsi
in gioie ormai minori
per tutte quelle volte inconfessate in cui
tu sei annegato
ancora a letto
i passi per le scale
chissà perché l’idea
che vieni da me
ognuno ha il suo pensare
eppure ancora oggi
il giorno è messo in terra
e sei passata
per un bacio svelto
di saluto
(Inediti, 2008)
Per:
Poesia A Strappo: Sogno
Crema, Porticato di Piazza Duomo, 13 e 14 settembre 2008
Info: Circolo Poetico Correnti - www.correnti.org - Tel.: 338 6200033
lunedì, 21 luglio 2008
[…] Il sorgere di civiltà nell'area mediterranea (Egitto, Creta, Mesopotamia e in seguito Grecia e Roma) creò le basi per la scoperta di tutti gli altri colori e di tinte più brillanti rispetto alle ocre.
Così dal mondo minerale arrivarono nuovi pigmenti […], i blu (Blu Oltremare, Na8-10Al6Si6O24S2-4; Blu Egiziano, CaCuSi4O10, Azzurrite - 2CuCO3·Cu(OH)2). Tra i pigmenti antichi, sicuramente tra i più nobili sono da considerarsi Cinabro e Blu Oltremare: la loro presenza era sempre indice di ricchezza.
[…] Il Lapislazzuli o Blu Oltremare naturale, ha attraversato tutta la storia dell'arte fino al XVIII secolo, per essere poi sostituito a partire dal 1828 dalla sua versione sintetica nota come Oltremare artificiale. Esempi dell'uso di Blu Oltremare vanno da oggetti preziosi presso gli Egizi ai manoscritti illuminati medioevali agli impressionisti (Monet, Pissarro, Renoir). Il suo impiego in opere pittoriche è indice di alto tenore di vita da parte dell'utilizzatore o del committente. Nel tardo Medioevo era riservato al manto della Vergine, e il suo utilizzo era descritto a parte nel contratto firmato dal pittore.
(Maurizio Aceto, Chimica Analitica per i Beni Culturali, Dispensa del Corso di Laurea in Studio e Gestione dei Beni Culturali, Università del Piemonte Orientale, Facoltà di Scienze M.F.N., Sede di Alessandria, s.i.d.)
~
127610 Azzurro
127637 Viola Blu
127641 Blu di Delft
127643 Cobalto Scuro
127647 Celeste
127651 Blu Prussia
127652 Blu Ftalico Scuro
127653 Blu Pavone
127654 Turchese
127656 Verde Azzurro
127657 Indaco Scuro
127620 Oltremare
(Dal listino Faber-Castell, Acquerello stick)
L’assoluto è nel relativo.
La consapevolezza è il passato che si ripiega sul presente, e poi il futuro che si ripiega, ancora, sul passato e sul presente, ripiegati. Il mio presente è spesso, pesa di passato, ed è leggero di futuro, in quello che sono il peso di ciò che sono stato si alleggerisce.
E guardo queste nuvole sospese, passare sul canto del mare, a picco lì sotto, l’ultima luce. E questo bacio.
orto delle pagine
colgo i frutti del giorno
Valerio Magrelli, Ora serrata retinae, 1980
io invece cerco
tra rinfuse di parole
e ne trovo
che mi dicono
pescare carte nel mazzo
e non vedere
significato alcuno
mare tempo di bilanci
sempre differiti
cesura della vita invalicata
e corpi sempre nelle statiche
dell’abbandono
occhi si aprono nell’acqua
senza vedere
confini dell’azzurro delle lacrime
provvista dell’aperto di sole
del distacco necessario di propositi
messi accanto
alla distanza massima dell’orizzonte
sempre riempiendo il cuore della geografia
mobile delle nuvole
anche stare ore davanti
a una pagina bianca non sarebbe male
– cosa fai? – scrivo –
sempre opponibile e all’incalzare
– ma quanto hai scritto? – niente –
è pur sempre una risposta
che si bagna nel vero
scrivere niente non male
neanche questo anche questo
è scrivere pur sempre
Dovrebbero ormai esserci pochi dubbi sul fatto che l’eros sia costituito in misura preponderante di spirito.
Ma è un gioiello riposto in cattive mani. Affidato alla fisicità non va oltre, raggiunge il punto massimo, usa la materia al limite delle sue possibilità. Il che non è scontato, e si sente ogni volta che è una fortuna. Ma raggiunto il limite, il corporeo si arresta – anche se non di colpo, e anche questa è una fortuna – non lasciando altro all’eros che un guardare oltre. Questo è dello spirito: stare oltre, oltre dove si sta, senza per questo negare quello stare. Lo stare è la componente fisica dell’eros; lo stare oltre, quella spirituale. Stabilirne la misura è oltre modo difficile (meglio, come sempre, accettare la sommatoria di tutte le possibilità). Ancora peggio, tentare di spiegarne la loro convivenza.
Ma lo spirito è, probabilmente (e, ovviamente, è stato), molte altre cose. La fisicità è il punto iniziale dell’eros, la spiritualità ne sarebbe il punto terminale, del quale però non si vede l’estremità. Solo l’estremo, nella spiritualità, è visibile, ma in rare occasioni; se ne vedono solo le emergenze. Ad esempio nell’estasi, che tuttavia molto conserva della fisicità.
L’eros è la prima forma di contatto con la spiritualità, la sua prima scoperta per il tramite dell’esperienza. Altrimenti, non resta che pertinenza della filosofia (altro discorso per la religione, che ne fa terreno per l’esercizio del potere o, nelle sue rare forme più elevate, spazio per il superamento del terreno).
Ma sorge pesantemente il dubbio se davvero lo spirito, nel suo procedere, si allontani dalla materia. Se lo spirito è inconseguibile, è perché lo si ricerca altrove, lontano dalla materia. Che in fondo è l’unica a toccare lo spirito, a contenerlo, a rinchiuderlo al suo interno, come costituente della fisicità. Visti dall’interno della fisicità, spirito e materia sono coestensivi, e non è più questione di proporzioni, né di punti iniziali e terminali.
Se la materia è spirito, se si guarda allo spirito nella materia, l’eros, solo allora, smette di guardare oltre, smette di guardare. Lo spirito smette allora di stare oltre, e sta dove sta.
L’Uno nel Tutto. Il Tutto nell’Uno. Io non riuscirò mai a farlo. O forse si. Nella mia morte, l’Uno (io) si dissolverà nel Tutto degli atomi che fanno il mio corpo e che, dal quel momento in poi, si dissolveranno in qualcosa d’altro. Ma come fa il Tutto a entrare nell’Uno?
Lo spirito non esiste. Esiste solo il fiato. Questo fiato. Questa voce che esce e muove appena l’aria. Questa voce muta. Aria spinta dal corpo. Nella morte, questo fiato si ferma. Smette il suo dire.
Allora, nel silenzio che si crea, il Tutto entra nell’Uno. Che non è più. Proprio nel momento in cui smette di essere.
…
In silenzio, aspettare la morte.
Nella morte, nel punto di contatto tra essere e non-essere, l’unione (erotica) del corporeo e dello spirituale. (E l’eros smette finalmente l’inganno del suo asservimento alla vita). Nella morte – oltre la morte, al di qua della morte – l’Uno nel Tutto, il Tutto nell’Uno.
questa mia vita
un affresco
che non asciuga mai
[Inedito, luglio 2008]
venerdì, 11 luglio 2008
Il testo comincia sottotono, con considerazioni spicciole da innamorati, il tempo, il tempo che non basta mai, eccetera.
Si lo so
Amore che io e te
Forse stiamo insieme
Solo qualche istante
Poi, subito, a tradimento, arriva una gemma da qualche decina di carati, buttata lì, tra ciottoli e foglie secche, come un tappo di bottiglia…
Zitti stiamo
Ad ascoltare
Il cielo
Alla finestra
Così, almeno, il testo sui repertori in Rete. Avrei preferito, metricamente, «Zitti / stiamo ad ascoltare / il cielo alla finestra», a voler ricalcare il peso del silenzio; oppure «Zitti stiamo ad ascoltare / il cielo alla finestra», perché poi, in fondo, il silenzio non è quasi mai disgiunto e distinguibile dall’ascolto. E d’altra parte, cantate, le frasi non sono affatto slegate, non danno alcuna impressione di frammentarietà.
Ascoltare il cielo zitti. Un cielo alla finestra. Riquadrato. Limitato. Dalla finestra, ci si può sporgere, nonostante tutto – Ne pas se pencher au dehors, si leggeva una volta su una targhetta applicata ai finestrini dei treni – ma il cielo è sempre, inesorabilmente, una parte di cielo.
Ascoltandolo – zitti – tuttavia, il cielo rivela le sue parti nascoste.
Questo mondo che
Si sveglia e la notte è
Già così lontana
Già lontana
Fin qui canta la Brightman, bella, grandi occhioni azzurri, con una melodia e un incedere della voce che ricorda inspiegabilmente l’Oriente. Un Oriente un po’ pucciniano, qualcuno direbbe. Ma l’Oriente, in Toscana, non può che suonare così. Sarah Brightman piega il calore della sua voce e lo torce per infilarlo nelle pieghe e nelle angolosità della lingua italiana. Un esotismo all’incontrario…
Poi entra lui, possente come al solito, come se l’alba, mai evocata, ma qui al suo momento, arrivasse di botto, come arriva di botto il calore del sole sulla faccia, come il gesto del toccare. Una manata. Un pugno nello stomaco.
Guarda questa terra che
Che gira insieme a noi
Anche quando è buio
Guarda questa terra che
Che gira anche per noi
A darci un po’ di sole, sole, sole
Terra. Sole. Tutto si è consumato in troppo breve tempo. Non funziona così, l’alba. Ma il testo, a suo modo, si: dalla notte appena consumata siamo precipitati in piena solarità del giorno. Sarah è la notte, Andrea il giorno. Luce che cade sulle cose della terra. E terra bisognosa di calore.
Pugno nello stomaco. Sotto la cintura, dicevo; in realtà, allo stomaco nella boxe è permesso. In musica dovrebbe essere invece vietato.
La terra. Bocelli è un chiaro esempio di terra nel sangue. Per chi ha sinora sempre guardato alla terra come a qualcosa da cui ci si allontana, per chi ha sempre pensato alle terre, piuttosto che alla terra, l’effetto è straniante. Terre diverse. Si, la terra è una, ma l’uomo, dal suo primo passo calcato, ha cominciato a dividerla, a misurarla. A farne abuso sin da subito. I piedi restano sempre sulla terra (stare coi piedi per terra…), ma dalla terra si può anche guardare il mare. E lo sguardo va oltre la terra. Eterotopia, già. Il Canto della terra di Bocelli fa sentire invece la terra risalire e mettere radici nelle vene, per il semplice fatto di poggiare i piedi per terra. E fa avanzare il dubbio se, in questa terra che può essere capace di fermare l’oltre, non sia il caso di fermarsi. Di fermare l’allontanarsi dalla terra. Di ritornare alla terra, e farlo per tempo, prima di esserne costretti – individualmente o collettivamente – com’è poi naturale che sia. Di tornare a sentirsi, una buona volta, figli della terra.
Forse qui non si tratta, allora, solo della questione dell’uso del sentimento. Uno studio condotto dal Max Planck Institute for Human Cognitive and Brain Sciences ha recentemente evidenziato rilevanti differenze nella percezione della musica eseguita elettronicamente, e la stessa musica suonata da esecutori umani. Lo studio, condotto dal dottor Stefan Koelsch e colleghi, ha tratto le conclusioni dall’esecuzione e dall’analisi di una serie di brani del repertorio classico. Durante l’ascolto, sono stati registrati i segnali provenienti dal cervello e i valori di conduttività elettrica della pelle riscontrati su venti diversi soggetti, che hanno reagito, ad esempio, ad accordi inattesi o cambi di tonalità, il che per i ricercatori ha indicato che i cervelli stavano recependo la “grammatica musicale”.
Durante l’esecuzione dei pezzi eseguiti da musicisti “umani”, i segnali dei cervelli sono risultati più intensi e definiti: «È stato interessante per noi rilevare che le reazioni emozionali agli accordi inattesi erano molto più forti quando venivano eseguiti con espressione musicale. Ciò dimostra come i musicisti possano amplificare il responso emozionale su determinati accordi, proprio grazie alle loro performance, e spiega come il nostro cervello reagisce alle performance di altri individui», ha spiegato Koelsch (http://www.physorg.com). All’ascolto dei musicisti il cervello è più ricettivo nella ricerca del significato musicale. Le risposte a un’esecuzione interpretata con espressione sono quindi molto più significative, ed emozionali.
Ecco allora che la questione del sentimento assume una diversa dimensione. Per quanto riguarda il sentimento, che è il lato oggettivo e cognitivo della percezione, ognuno è responsabile del proprio. E l’esecutore (o l’autore) non è da ritenersi responsabile di ciò che provoca. Dell’espressione, invece, si, ma qui siamo al di fuori dell’ambito della responsabilità, e più nel territorio dell’interpretazione. Nella terra dell’arte, appunto. Senza nulla ovviamente togliere alla pari (se non maggiore) legittimità all’arte inespressa, questo è anche il motivo della persistente validità della musica “colta”; la classicità della composizione è sempre separabile dall’interpretazione, e l’interprete ha lo spazio per dimostrare la sua forza.
È quello che fa Bocelli. Dimostrazione di pura forza. Ma anche, a volte, come in questa, di forza pura. E inoltre, come del resto la stessa Brighton, dopo aver scompigliato generi e classificazioni, essendo riuscito a creare, quasi nel nulla, uno spazio per quella sua voce, in territori di frontiera, in quello che si esiterebbe ancora a definire classico-pop…
Con la mano premuta sullo stomaco dolorante, si ritorna volentieri all’ascolto del jazz, della musica contemporanea, e perfino della “fredda” elettronica. Ci manca solo che la terra si metta a cantare…
giovedì, 03 luglio 2008
nel martello e nell'incudine
nel chiuso della nostra stanza
in realtà
il tempo non dovrebbe rompersi
come un orologio
qualsiasi?
e lentamente eterna labile
serenità di cui vorrei far dono
la mano va a cercare
la traccia del calore il segno
nel letto
appena ti sei alzata
(Inediti, 2008)
Per:
Poesia A Strappo: Relazione
Terzolas (TN), 26-27 luglio 2008
Info: Circolo Poetico Correnti - www.correnti.org - Tel.: 338 6200033
mercoledì, 25 giugno 2008
Quotidie I.jpg, 2007
venerdì, 20 giugno 2008
Outer.jpg, 2007
lunedì, 26 maggio 2008
Masters&Servant.jpg, 2007
mercoledì, 14 maggio 2008
Eccoti il deserto. Ma tu ricordati il cammino fatto, per uscirne. Non ti accompagnerò; perché dal deserto, se mai si torna, si torna da soli. Non sono io che ti ci porto. Io non sono.
Non c’è nessuno.
Eppure, vedi com’è affollato? Solo nel deserto puoi vedere punte di arcobaleno che si toccano, qui solo puoi davvero dubitare e davvero avere certezze. Se hai la forza di resistere, troverai anche certezze nel dubbio, e dubbi nelle certezze; la forza di fissare il sole senza accecarti, di guardare la notte senza perderti. Nuvole di giorno, stelle di notte.
Oltre la sorgente. Puoi accorgerti che in un attimo hai bruciato tutta una vita possibile e le possibilità di una vita. In quell’intensità, riesci a vedere l’indistinzione di quello che hai vissuto e di quello che non hai vissuto? Una vita è durata un attimo. Non è stata. Ma, in un attimo, è passata. Non ti è passata solo davanti. Hai attraversato la fiamma. Non è stato un avvicinarsi, sentirne il calore, un resistere, e un ritrarsi. Entrando nel fuoco, hai conservato l’integrità. Uscendone.
Non aver vissuto ti sembra forse meno di aver vissuto?
Io non ci sarò. Nel deserto, se mai si entra, si entra soli. Io vivo qui. Da un’altra parte. Io qui sono, io non sono.
(Da: Empito, inedito, 2008)
Per:
Festival CremonaInPoesia - Poesia A Strappo: Mutazione
Cremona, Piazza Duomo, 5-8 giugno 2008
Info: Circolo Poetico Correnti - Tel.: 3394439848 - 037386560 - poesie@correnti.org - www.correnti.org
lunedì, 12 maggio 2008
SETTE INEDITI PER CREATIVA 2008
sprinkling tangling
sharply uttering to the uttermost
shadows falling
as a
serenity to be lost
fuori lo sguardo cerca riparo
nelle sfumature d’inizio
del caldo
è la primavera la prima
dal cambiamento
una quiete
sorda – ma non cieca
alle minacce del tempo
pezzo di pane
lasciato su un muretto
per le formiche
fine tragitto della volontà
occuparsi ora del gesto
riponendo in un angolo
la sicurezza falsa
del voltare pagina
cominciare ora
a costruire
il ripostiglio delle parole
sempre
ora
subito
e il verso dei corvi risuona
allo schiocco delle ghiandaie
la luce inclina
un samsara sibilato tra i denti
perdono per la carta sprecata
una vita
intera di parole
non dette
(2007)
Per:
CREATIVA 2008 - Incontro per l'autoproduzione artistica e culturale
Comune di Rignano sull'Arno (FI) - Associazione Oltre i Limiti
Rignano sull’Arno, 23-25 Maggio 2008
http://www.rignano.org/Creativa%20Sito/index08.htm
e come se nulla ormai
fosse dato
al limitare degli occhi
un respiro tolto un grano
alla collana spoglia
della vita trattenuta
Per:
Giornata Mondiale della Poesia
Promossa dalla Commissione Nazionale Italiana dell'UNESCO
Carovana dei Versi - Abrigliasciolta - IV Edizione
a cura di Ombretta Diaferia
Chiostro di Voltorre (VA), 15 marzo 2008
www.carovanadeiversi.it
lunedì, 21 aprile 2008
«Ho scoperto che basta a volte una sola nota ben suonata o una pausa. Quest’unica nota, questo momento di silenzio mi calmano».
(Arvo Pärt)
Tout est indicible et toutes choses veulent parler. Apocalypse sonore.
(E.M. Cioran, Le livre des leurres, Paris, Gallimard, 1992, p. 165.)
Jón Þór Birgisson, chitarrista e lead vocal del gruppo islandese dei Sígur Rós, spesso canta in hopelandic (islandese: vonlenska), una lingua inventata che Birgisson usa, come si trova scritto nel sito internet del gruppo, «before lyrics are written to the vocals».
Qualunque cosa ciò voglia dire, questa formula ha una indubbia attrattiva. Chi, anche per poco, o poco seriamente, indulga nel sentirsi poeta, dovrebbe riflettere sul fatto che non è tanto di gorgheggi che qui si tratta, quanto sul fatto che le parole della poiesis, quella che «ditta dentro», siano cosa altra rispetto all’espressione, per la quale è necessario tutto un lavorio di traduzione e resa, tale da nobilitarne la rinuncia.
La parola è una trappola. Minerale inganno liquido. Anche alle parole bisogna applicare la misura del “qualunque cosa ciò voglia dire”. Occorre alleggerirsi del significato, sprofondare nel significante. La poesia è tale solo se è polisemia, se è chi legge a completare il lavoro del poeta, che si limita a prestare un petto per una risonanza silenziosa che non si sa da dove provenga, che finirà sulla carta. Sulla carta, questa risonanza finisce la sua corsa. Chi legge non ravviva un grumo morto, è proprio lui a farlo nascere, e solo in quel momento. Rinchiuso nella stretta del “che significa”, il poeta dapprima sbuffa, poi, rassegnato, soffoca la poesia dentro di sé. Perlomeno tenta; non riuscendovi, più probabilmente si limiterà a strappare foglietti. La poesia resta allora empito inespresso, respiro corto che a volte ci si ricorda di allargare, visione triste e distaccata sul mondo delle cose.
La musica non ha queste complicazioni. Tutto ciò che si può esprimere in quanto poeti è il rimpianto per non aver cominciato a studiare solfeggio, per davvero, a cinque anni.
Questa assenza di complicazioni e molti altri motivi alimentano l’interesse nel lavoro dei Sígur Rós. Non è tanto l’attrazione per la voce, la terra e il paesaggio di un nord algido, per una distante dimensione di vita comunitaria e su scala “locale”, che potrebbe essere un bell’esempio di convivialità sociale e una soluzione non poi utopica, ma purtroppo considerata tale, alla catastrofe ecologica incombente. Il lavoro musicale dei Sígur Rós ha, diciamolo subito, un che di spirituale (qualunque cosa ciò voglia dire).
Qualunque cosa ciò voglia dire… È forse proprio da questa difficoltà del dire, del dire la dimensione spirituale che occorre partire, dal vuoto, dal posto che occupa il silenzio nella dimensione dello spirito, dalle difficoltà del silenzio. La fine della traccia 4, senza titolo, come tutti i brani del disco dei Sígur Rós del 2002 intitolato semplicemente ( ), contiene 36 secondi di silenzio. Superando il facile parallelo con il ben più famoso brano 4’33” di John Cage, costituito interamente di silenzio, i 36 secondi della traccia 4 di ( ) sono invece più vicini ai 20 secondi di silenzio alla fine di Tabula rasa (1977) di Arvo Pärt. In Tabula rasa, il silenzio è proprio “scritto” nella partitura, in assenza di scrittura, ovviamente, con tanto di pentagramma vuoto, e la serietà dei direttori d’orchestra nei confronti del compositore estone si può misurare proprio nel rispetto o meno dell’indicazione scritta. Non si tratta qui, è facile comprenderlo, soltanto di una questione di fedeltà filologica. Quel silenzio, proprio come il silenzio della spiritualità, è fondativo e fondante.
Il lavoro sulle pause e sul silenzio, sulla lentezza e sulla lunga durata, sull’uso della voce e dei testi da parte di Birgisson ci fa nascere il proponimento di leggere la produzione musicale dei Sígur Rós proprio alla filigrana dell’opera di Pärt. Questi ragazzi poco più che ventenni hanno esordito nel 1994, ma hanno cominciato a ricevere riconoscimenti di pubblico e critica a partire dal 2000. Hanno pubblicato sinora cinque album e un remix: Von (Speranza, 1997), Von brigði (1998), Ágætis byrjun (Un buon inizio, 1999), ( ) (2002), Takk... (Grazie..., 2005). Il loro ultimo lavoro, Með suð í eyrum við spilum endalaust (Con un ronzio nelle orecchie noi suoniamo senza fine, 2008), di recente portato in tour anche in Italia (con un impianto audio non all’altezza della situazione, per la verità), è stato registrato presso gli Abbey Road Studios di Londra, e segna forse il passaggio ad una notorietà più ampia. Sempre nel 2008 è apparso un commovente doppio DVD dal titolo Heima (Patria, 2008), che documenta una serie di concerti gratuiti e spesso non annunciati, offerti in Islanda nel 2006, dopo un anno di trascorso in un tour internazionale: «a-vevamo viaggiato in lungo e in largo per il mondo e volevamo tornare in Islanda per poter dare gli ultimi concerti qui. […] Ci sembrava la cosa più giusta da fare, cioè andare in giro […] nei vari paesini, per la gente del posto. […] Quella era la nostra idea, in un certo senso: dare qualcosa in cambio».
La musica dei Sígur Rós è essenziale, post-minimalista e post-elettronica – se proprio occorre inventare etichette –, e spirituale, almeno per una sorta di afflato, in grado di insufflare la speranza che l’arte (in senso lato, qualunque cosa ciò voglia dire) sia ancora in grado di dare almeno la visione (l’illusione?) del superamento del ripiegamento dello sguardo, del tra-guardamento. Poco importa se questa ipotetica dimensione spirituale sia dichiarata, come nella ricerca di Pärt, o inconsapevole, o, piuttosto, spirituale per se, come nel caso dei Sígur Rós. Entrambe le direzioni, anche se distanti, sono post-contemporanee, verrebbe da dire, se ciò non costituisse un controsenso – tutto essendo contemporaneo e niente potendo sfuggire alla contemporaneità. Questo sproposito deriva da un senso di superamento. Pärt è contemporaneo quando abbandona la dodecafonia e volgendosi indietro al canto gregoriano forgia il tintinnabulum. Il tintinnabulum di Arvo Pärt è la creazione non ipertrofica di elementi musicali a partire da una formula semplice (ad esempio una triade, o una scala), una eliminazione di dati inessenziali, una coazione “ascetica” a ridurre, prosciugare; siamo proprio sull’altra faccia del minimalismo, quella che guarda la lezione del gregoriano (“l’arte di combinare due o tre note”) e che accarezza l’utopia di una musica “silente”, perseguita a migliaia di anni luce di distanza dall’anarchico Cage. Contemporanei sono anche i Sígur Rós, non solo perché si sono appena affacciati sulla scena internazionale e per la difficoltà di classificare il loro genere musicale, ma per il loro sound sporco, per le distorsioni intenzionali sulle frequenze alte dello spettro acustico, le dissonanze, l’utilizzo di materiale ai limiti dell’udibile, dei pianissimo e degli ex-abrupto, che a volte spuntano dal nulla (come nel brano Sæglópur, traccia 6 di Takk, 2005). Non suoni blasfemo accostare il tintinnabulum del compositore estone ai carillons dei Sígur Rós, proprio perché, come sotto il freddo del loro paesaggio islandese è celato un fuoco vivo della terra, sotto una prima crosta superficialmente visibile nella loro musica c’è tutta una cura per la risonanza, per la densità dei tessuti connettivi tra un movimento e l’altro, per quello che c’è prima e dopo la musica. Per una riprova, il brano 18 Sekúndur Fyrir Sólarupprás (18 secondi prima dell’alba, e 18 secondi effettivi della traccia), nel disco Von (Speranza), del 1997: sembra un riempitivo o un’introduzione, in realtà è un’opera compiuta. D’altra parte, quando il sole è sorto, l’alba non c’è già più.
Il lavoro dei Sígur Rós si colloca sulla via di mezzo tra il «Non ho niente da dire, e lo sto dicendo. E questa è poesia» di John Cage (“Lecture on Nothing”, in Silence, Wesleyan Univ. Press, 1961) e il «Di ciò di cui non si può parlare / occorre tacere» di Ludwig Wittgenstein (Tractatus Logicus-philosophicus, 1921). Il loro minimalismo non è affatto minimo, ed anzi richiama con una certa forza quel potere calmante di una singola nota ben suonata, di un momento di silenzio. Di quel silenzio così difficile da trovare.
Nel 1948, John Cage visitò la camera anecoica dell’Università di Harvard; una camera anecoica è una stanza progettata in modo tale che pareti, tetto e pavimento assorbano tutti i suoni anziché rifletterli in forma di eco. Cage entrò nella camera anecoica aspettandosi di sentire silenzio, ma, come scrisse in seguito, udì due suoni, una frequenza alta e una bassa. «Quando ne parlai all’ingegnere addetto, mi informò che la frequenza alta era il mio sistema nervoso in funzione, e quella bassa era la circolazione del mio sangue». In un posto in cui non avrebbe dovuto esserci suono, il suono era tuttavia presente. «Finché morirò ci saranno suoni. E i suoni continueranno dopo la mia morte. Nessuna paura sul futuro della musica». La realizzazione dell’impossibilità del silenzio lo indussero alla composizione della sua opera più famosa e controversa, proprio 4’33”, del 1952, ancora oggi una vera e propria sfida alla definizione stessa di musica.
La difficoltà del silenzio è la stessa difficoltà della parola. «L’unico modo di parlare del tutto è imparare a dire nulla […], scuotere il sistema sino in fondo, dire no ai processi e ai prodotti che produce» dice Steven Scrhoeder (“Unspeakable”, in Kulturos barai, n. 3, 2006, ora in www.eurozine.com). Si, ma dire nulla, dire la negazione, è pur sempre un dire. Può essere vero che «tutti i libri del mondo non valgono un caffè con un amico» (dal film I 100 chiodi, di E. Olmi, 2007); ma allora bisogna andare più avanti. Tutte le parole del mondo non valgono un caffè con un amico. Anche se uno preferisce il tè (e non ha molti amici…).
Tutto può significare tutt’altro. Ci vuole altro per dimostrare che tutto non significa niente?
Silenzio e deserto.
Ma, ancora così, il silenzio non è il deserto delle parole. E chi sta nel silenzio è stretto (con una stretta al petto, anche) tra il bisogno e la paura della parola. E, davvero, tutto è indicibile, e tuttavia, tutte le cose parlano.
Cosa c’entra la poesia, in tutto questo? Forse niente, come al solito. (La poesia non c’entra, mai, niente… Come pure, resta sempre da risolvere il problema dell’uso della poesia).
Eppure, basta compitare due versi, in una lingua sconosciuta, per percepire una forza…
«Og ég fæ blóðnasir / En ég stend alltaf upp» (Hoppípolla, Takk, 2005: «e mi viene il sangue al naso / ma mi rialzo sempre»).
C’è come una forza in questi versi, in quell’en avversativa ma con forza congiuntiva (ci si rialza proprio perché si è caduti…).
Anche se sappiamo che non è vero: non ci si rialza sempre.
Invece si: un continuo cadere, rialzarsi, e ricadere. Ma ci si rialza sempre, e ancora, il sangue al naso, come bambini distratti dal gioco e incuranti del sangue al naso, ci si alza ancora, ancora una volta.
Tranne un’ultima. Ma in questa smentita finale lavora sempre, anche se esausta, la forza di rialzarsi.
Anche da quest’ultima, definitiva caduta, ci si rialza; proprio rimanendo a faccia in giù, il sangue al naso, la faccia nel proprio sangue. En ég stend alltaf upp.
Brosandi
Hendumst í hringi
Höldumst í hendur
Allur heimurinn óskýr
nema þú stendur
Rennblautur
Allur rennvotur
Engin gúmmístígvél
Hlaupandi í okkur
Vill springa út úr skel
Vindurinn
Og útilykt af hárinu þínu
Ég lamdi eins fast og ég get
Með nefinu mínu
Hoppípolla
(Í engum stígvélum)
(Allur rennvotur)
Rennblautur
(Í engum stígvélum)
Og ég fæ blóðnasir
En ég stend alltaf upp
Og ég fæ blóðnasir
En ég stend alltaf upp
Saltando nelle pozzanghere
Sorridendo
Vorticando vorticando
Tenendoci le mani
Il mondo intero una macchia
Ma tu stai in piedi
Fradicio
Completamente zuppo
Senza stivali di gomma
Corre dentro di noi
Vuole rompere il guscio
Il vento dentro
E fuori l’odore dei tuoi capelli
Colpisco più veloce che posso
Col naso
Saltando nelle pozzanghere
(Senza stivali)
(Completamente zuppo)
Fradicio
(Senza stivali)
E mi viene il sangue al naso
Ma mi rialzo sempre
E mi viene il sangue al naso
Ma mi rialzo sempre
(Sígur Rós, Takk, Geffen Records, 2005, Trad. M. Barbaro, dalla vers. inglese)
mercoledì, 16 aprile 2008
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venerdì, 11 aprile 2008
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mercoledì, 26 marzo 2008
«Considerare con pari attenzione contenuto e forma, valori semantici e fattori “materiali” – suoni, rime, organizzazione metrica – nell’ascolto del testo poetico è ormai una prassi che non dovrebbe più fare notizia. Ma che tali fattori materiali siano poi in grado di rimandare autonomamente a un oltre che non aiuta a ricostruire il significato del testo, ma piuttosto lo sorpassa e ne indica un più ampio Senso non immediatamente legato al puro discorso-logos, è invece un’ipotesi affascinante attorno a cui ruotano i nuovi esercizi di lettura di Stefano Agosti (Grammatica della poesia. Cinque studi, Guida, 2008)». (Massimo Natale, “Stefano Agosti, corpo a corpo con l’assenza”, Alias, n. 8, 23.02.2008, p. 21).
Ohibò. E io che lo davo per scontato. Altro che ipotesi, altro che affascinante… Sempre, maledettamente, troppo oltre.
giovedì, 13 marzo 2008
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mercoledì, 13 febbraio 2008
Definizione alternativa di compassione: sentire su di sé il peso che portano gli altri, pur nell'amara consapevolezza che non può essere la stessa cosa, che per gli altri è sempre peggio.
Come si porta un peso? Con leggerezza. Non siamo in grado di rendere più leggeri i pesi degli altri. Possiamo però tentare di spostare l’attenzione nella forza che si applica nel portarli. È possibile – anche facendo a meno delle insostenibilità kunderiane – portare pesi enormi; tutto sta nel non farsi schiacciare, qualunque sia il peso, qualunque sia la pesantezza del peso. Perché anche una piuma può schiacciare. E se si portano pesi con pesantezza, alla fine, schiacciano.
Scavare nel dolore, toccare il dolore, sporcarcisi le mani, prenderlo e plasmarlo come creta, farci qualcosa, qualcosa d'altro, fosse anche solo sublimazione, vana, e inane. La più inutile, la più inefficace delle possibilità.
La più leggera, appunto.
12.II.08
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lunedì, 04 febbraio 2008
La «ricerca del senso della vita», da tempo, si avvia a divenire la definizione tout court della vita.
Ma se la ricerca del senso della vita va oltre («ben oltre») la vita stessa, allora la ricerca è vana: la ricerca del senso non ha, non può avere esiti, ha termini e impegni che essa stessa non può rispettare e mantenere. Questa perdita di senso trascina con sé la vita stessa, denudata nella sua stessa inutilità e vanità. E assume senso – se mai senso c’è – proprio nel suo non averne.
Questo lo sospettavamo già (non di certo i primi a sostenerlo, almeno dal primo dopoguerra in poi...). E può andar benissimo, se si riesce a trovare il gusto per l'amarezza che questo pensiero ingenera. (Che poi, in fondo, è un retrogusto...). Ma si può andare oltre (non necessariamente «ben oltre»)? Forse si. Una ricerca del senso che stia al di qua della vita.
4.II.08
